Gruvediagrammer fra 1700- og 1800-tallet har en tendens til å representere avfall som fraværet av en ønsket ressurs – områder som ble ansett som «avfall» står ofte tomt på gruvekart, for eksempel. Ironisk nok har avfallet bidratt mer til å fysisk forandre landskapet rundt en gruve enn nesten noe annet aspekt ved gruvedrift, spesielt når det gjelder de store avgangshaugene som blir sine egne topografiske formasjoner. Disse haugene påvirker også den dramatiske inversjonen av «over» og «under» i et landskap, ved å bruke jordens vertikale dybder som vanligvis er ute av syne, til å produsere en struktur hevet over jordoverflaten.

Et eksempel er de skarpe, ruvende toppene av hvite avfallshauger som dominerer landskapet rundt St. Austell (et tidligere sted for gruvedrift på porselensleire i England), som minner alpelandskapene vi forbinder med det sublime. Kallenavnet deres, Cornwall-alpene, bekrefter at tilstedeværelsen av industriavfall har forvandlet det engelske pittoreske landskapet til et sveitsisk sublimt landskap.

Det anerkjenner med andre ord at avfall har forårsaket en estetisk forvandling av miljøet, så vel som fysisk.

Historisk sett har industriavfall sjeldent vært gjenstand for kunstnerisk representasjon. Som med tekniske diagrammer, har de mest synlige aspektene ved et gruvelandskap – de fjelllignende koniske hauger med avfallsmateriale – i praksis vært usynlige. (Sjeldne unntak fra dette inkluderer verkene til den belgiske kunstneren Constantin Meunier og tidlig nordamerikansk gruvefotografi.) Denne spenningen mellom synlighet og usynlighet er endemisk i gruvelandskap, hvor det fysiske miljøet aktivt formes og bestemmes av underjordiske aktiviteter som ikke kan sees.

Avfall er imidlertid en foranderlig kategori: en gjenstand eller et materiale kan bevege seg inn og ut av den. Avfall er det som mangler lesbar verdi i en gitt kontekst.

For eksempel ble gassen som ble brukt til å lyse opp Europas hovedsteder på 1800-tallet opprinnelig kastet som «avfall», generert under produksjonen av koks, en kullbasert form for drivstoff. Det var ikke før på slutten av 1700-tallet at det ble gjort seriøse anstrengelser for å fange opp og gjenbruke gassen som slippes ut fra koksingen. I løpet av bare noen få tiår lyste kullgass opp hjem og gater i bysentre over hele Europa og Nord-Amerika. Selve byens utseende ble permanent forvandlet gjennom den utbredte tilstedeværelsen av gassdrevne gatelykter på 1800-tallet – et annet eksempel på at gruveavfall fra 1800-tallet hadde dramatisk visuell kraft.

Koksing produserte også andre former for avfall, som kulltjære. Mesteparten av kulltjæren ble i utgangspunktet kastet, men på 1850-tallet viste eksperimenter at dette «avfallet» kunne brukes til å produsere fargerike industrielle fargestoffer og kjemikalier for fotografering. Snart ble også kunstnernes oljemaling laget med kulltjære. Svart, klissete avfall kunne gi blendende fargerike malerier. Fotografi i seg selv var på mange måter et produkt av gruven. Kunstskaping har alltid inkludert omdanning av avfall. I renessansen var for eksempel skulptører kjent for å gjenbruke rester av voks og metall fra andre prosjekter i nye verk. Gamle lerret, kasserte filler og sot var blant avfallsformene som regelmessig ble brukt til å lage kunstforsyninger. Produksjonen av maling med urin går tusenvis av år tilbake, men forble en viktig praksis på slutten av 1800-tallet.

Gruvelandskapet er i spenning mellom «over» og «under», «synlig» og «usynlig», «avfall» og «ikke-avfall».

Men gruven skaper også nye muligheter for materialers overgang mellom disse kategoriene. Og kunst kan på sin måte gi verdi til materialer der den tidligere ikke kunne sees.